浅谈慢词兴盛的原因
通过广泛搜集资料，笔者发现了两个角度来探讨为何慢词到了柳永才兴盛。一个角度是看柳永本身，另一个角度是看时代，在时代角度有两个方面，一个是为何不兴盛，一个是为何兴盛。在以下的分析中，我会提供相应的资料支撑我的说法。我的所有观点都来自知网、百度文库、豆丁网等文章。
第一个角度：为何是柳永？
到了宋出，词人擅长和使用的仍然是小令，与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅仅分别尝试了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小。我认为主要有以下原因：
原因一：身世际遇影响
晏殊、欧阳修都是朝廷重臣，作为上层士大夫文人，他们与民间文学接触不多，心里自然也是看不上民间文学的。晏殊本人早慧，十五岁时即以神童召试，赐同进士出身，从此跻身官宦之列。以后一直仕途通显，几十年一直处于政坛、文坛的中心地位，可以说是一帆风顺，被人称为“太平宰相”。欧阳修是宋仁宗天圣八年（1030年） 进士。宋至和元年（1054年） 迁翰林学士后，除了景祐三年（1036年）和庆历五年（1045 年）的两次贬谪，仕途一直比较顺利。张先官运虽不亨通，但是一直没有什么挫折。这三人一直处于上层士大夫阶层，其生活经历总体看来比较单一， 因此没有更深刻复杂的情感要在词中抒发。
但是柳永的一生十分曲折，他因为作艳词而被上层文人排斥，皇帝不喜，大臣厌恶。尽管奋力争取，但是屡试不第，只做过屯田员外郎等小官。中了进士之后，又宦游各地，这种颠沛流离的生活让柳永需要找到一个情绪的发泄口，而小令是难以满足柳永的情感需要的。柳永的孤单落寞，愤愤不平，以及所经之处的景象，都被柳永用慢词记录了下来。
原因二：对词的看法
晏殊、欧阳修都是上层社会的高官，讲求雅。他们对词并没有那么重视。叶梦得《避暑录话》提到:晏元献公虽早富贵而奉养极约，惟喜宾客，未尝一日不燕饮。而盘馔皆不预办，客至，旋营之。顷有苏丞相子容尝在公幕府，见每有嘉客必留，但人设一空案、一杯。既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐，谈笑杂出。数行之后，案上已灿然矣。稍阑，即罢遣歌乐曰:“汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。”乃具笔札相以赋诗，率以为常。.
歇阳修称他写词是“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。”对于欧阳修和晏殊来说，词的作用并没有那么大，像是一个炫技工具，或者是宾客间玩乐的小游戏，他们认为词是娱乐的工具。
但是奉旨填词柳三变”对于词的态度是很郑重的，他用尽一生的精力来写词。他长期混迹于秦楼楚馆，教坊里巷，日日与歌伎、乐工等下层市民为伍，罗烨《醉翁谈录》丙集卷二记载:“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资给之。”
原因三：时代背景
北宋前期社会生活环境相对安定，城市经济空前发展，新兴市民阶层兴起并日益发展壮大，民间文艺大量兴起，勾栏瓦肆、茶楼酒楼大量兴起，“新声”络绎不绝，这些“新声”大部分是慢曲子。而且是流行于民间的慢曲子，这样的慢曲子也只有一直流连于民间歌楼妓馆的民间词人柳永才熟悉。
原因四：个人音乐才能
老师您上课的时候跟我们讲过，柳永的音乐才能很突出。他应歌伎乐工的要求填制了大量的慢词，而凡是他写的就很受人们欢迎，从人们的反应中可以看出，他填的词是很好听的。不是所有的词人都能像柳永一样精通音律的。
在《乐章集》中，他的许多词调都为宋人的新创调，例如《过润歇》、《柳腰轻》《爪茉莉》《期夜月》、《送征衣》《竹马儿》、《采莲令》、《如鱼水》等。
第二个角度：为什么慢词到柳永那个时代才兴盛起来，为什么从唐中叶到北宋初的二三百年内慢词竟没有如小令般发展起来？（老师您上课的时候也讲过，柳永的生平很关键，尤其是他什么时候出生，这对于判断慢词的发展阶段很重要，张先、晏殊和欧阳修与柳永同时代但是却略晚于柳永，但是他们所做的慢词却很少，我能否理解为，慢词在柳永得到兴盛是不是仅指受众较广泛的平民阶层？因为晏殊等上层阶级其实并不喜欢慢词，慢词也未能在他们中间产生广泛影响。）
原因一：唐诗的历史影响（音乐方面）
在唐代诗入乐是很普遍的现象，《唐声诗》共收有声诗134调，156 格，在唐代齐言与杂言都可入乐，歌者可以现成的诗作为歌词，不必再重新为曲填词，因而这就大大降低了人们创作词的积极性，这在一定程度上延缓了词的创作。
原因二：传统乐教的影响
在中国古代，儒家思想的影响是很深刻的，所谓的正统与否的界限也十分严格。
早期文人受儒家传统乐教的影响，对外来以胡乐为主的燕乐采取一种敌视态度，认为“音声之道，与政通矣”，这样的文学主张主要体现在白居易、元稹的诗歌创作中，他们将政治的腐败、安禄山的叛乱归结为“杂夷歌”的结果，因此在音乐上倡导古乐，反对俗乐。后来的文人也受这种观念的影响。
原因三：创作习惯的影响
文人写词与当时文坛追求篇短字少、偏重凝炼含蓄的审美时尚有关，从众心理的影响。
原因四：唐代酒令艺术的繁华
唐代酒令艺术的盛行，以歌妓为中介，以尊前筵间的燕乐歌舞为向导的娱乐和交际方式，为令词的繁荣提供了契机。因为一般说来，小令词的形式，它的字句的句法与诗歌是比较接近的，因此诗人文士习惯于写小令。而且小令也比较好演奏。
原因五：皇帝、文人士大夫的文化心理
北宋的慢词大部分是根据流行于民间的新声慢曲子填制的，是一种世俗的文学样式，而当时的上层社会和教坊对此类民间音乐都采取鄙视的态度，北宋前期的词人也很少有人将眼光投向这类歌曲，从而影响了北宋前期慢词的创作和发展。当时的歌词创作，基本上承袭“花间”或南唐余绪，所作多为小令。北宋前期著名词人张先、晏殊、欧阳修其词作沿袭唐教坊曲，基本上以小令为主，对于民间的新声慢曲子注意很少。
在宋代，以皇帝为首的上层社会也有自己的一套乐制，但是与世俗文学是完全不相同的。《宋史》卷一四二《乐志》载:“宋初循旧制，置教坊，凡四部。其后平荆南，得乐工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人；余藩臣所贡者八十三人；又太宗藩邸有七十一人。由是，四方执艺之精者皆在籍中.”陈旸《乐书》也载:圣朝循用唐制，分教坊为四部，取荆南得工三十二人，破蜀得工一百三十九人，平江南得工十六人，始废坐部，定河东得工十九人，藩臣所献入十三人，及太宗在藩邸有七十余员，皆籍而内之，由是精工能手大集矣。” 这些都是属于宫廷或教坊的创制，没有流传到民间。《宋史》卷-四二《乐志》载:“真宗不喜郑声，而或为杂词，未尝宣布于外。….民间作新声者甚众，而教坊不用也。”又载:“若《宇宙贺皇恩》《降圣万年春》之类，….诸曲多秘。” 可见，宋代的宫廷音乐和民间是隔绝的，它的音乐完全是贵族化的。宋太宗所制的大小曲子虽多，只是在《宋史》上记其名，而在民间，主要是歌伎和乐工进行的慢曲子的创作。对于宫廷以外的新声创作，《朱史·乐志》未作具体记载，但所谓“民间作新声者甚众”，却说明，民间创作也是非常繁多、非常可观的。由于最高统治者皇帝不喜“郑声”，宫廷或教坊对于民间的新声创作也是不在意。
所以宫廷、教坊与民间，始终有着较大的隔阂。
原因六：个人才能的受限
慢曲歌拍散缓，曲调一般比较悠长，因此按慢曲填写的慢词相应地字句增加，篇幅增长。字数的增加、篇幅的增长同时意味着写作难度的增加，对于刚刚接触词作的唐、五代词人来说，写作慢词无疑是有一定难度的。唐、五代词人-般都将眼光投向了比较容易写作的小令，而鲜有人进行慢词创作。唐、五代文人词中用这种慢曲子填制的长调，仅有杜牧《八六子》、薛昭蕴《别离难》、尹鄂《金浮图》、后唐庄宗《歌头》等寥寥数篇。敦煌所存唐、五代民间慢词，据张璋、黄畲编《全唐、五代词》统计有十几首，如《内家娇》两首、《倾杯乐》两首、《凤归云》四首、《洞仙歌》两首、《别仙子》一首等。
为啥能兴起？
原因一：社会条件
北宋社会经过近六七十年的休养生息，都市经济与文化高度繁荣，市民阶层日益庞大，适应市民生活内容和审美要求的慢词长调遇到了迅猛发展的时代机遇。
宋代逐渐取消了都市中“坊”（居住区）和“市”（商业区）的界限，不禁夜市，为商业和娱乐业提供了更有利的环境。都城汴京作为最繁华的城市，市内人口众多，大街小巷店铺鳞次栉比。
繁华的都市生活，滋生了各类以娱乐为目的的文艺形式。酒楼歌馆和瓦肆勾栏成为宋代城市市民文化娱乐的主要场所，《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》举出的娱乐项目有“小唱、嘌唱、段杂剧、讲史、小说、散乐、诸宫调、商谜、说书、合生、叫果子”等。““新声”就是在这种环境中形成流传的。
原因二：前期的文学积累
令词创作的繁荣为慢词的发展提供了丰富的经验，在艺术上为慢词的兴起做好了准备。次北宋初期“新声”创制繁盛，为慢词的创作做好了音乐上的充分准备。
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